La Tradition est l’avenir de l’homme

Après cinq années passées à l’Ecole des Beaux-Arts de Paris, de 1954 à 1959, Farid Belkahia, né en 1934 à Marrakech, part pour trois ans à Prague où naît et s’enracine l’essentiel de son travail. En effet, l’obsession du cercle et de la flèche apparaît déjà comme une sorte d’alphabet personnel. Alphabet qui, tout au long de son oeuvre, fonctionnera comme un repère nécessaire à l’expression d’une conception particulière de l’être. Très tôt, il considère que l’être est un ensemble de forces terriennes qui, par une communication très forte avec les êtres et les choses doit évoluer (d’où le sens de la flèche) vers une sorte de plénitude mystique dépourvue de toute référence au religieux. C’est également de cette période, allant de 1959 à 1962, que date son intérêt pour la torture de l’homme.

C’est d’abord à travers une longue période expressionniste qu’il témoigne de l’effroi de la violence qui sévit dans les prisons françaises durant la guerre d’Algérie, mais aussi de l’horreur gravée sur les murs des "couloirs de la mort" des camps d’Auschwitz qu’il visite en 1955. Toute cette époque — surgie de la nuit sans fond des ténèbres — est davantage assombrie par la pression que fait régner le régime communiste de Prague. Les personnages, souvent allongés ou difformes, semblent extirpés non d’eux-mêmes mais de la notion même de l’humain. Les corps se déforment comme pour épouser les lignes anguleuses de l’angoisse et de la souffrance. Plus que la mort, c’est l’impossibilité du mourir qu’expriment ces personnages qui semblent voués à une attente sans objet ni commencement. Comme si le concept même de la mort, privé de la dimension du devenir, les dépossédait de leur humanité.

Cette préoccupation de la douleur de l’homme ne quittera plus jamais Farid Belkahia mais son travail prendra une toute autre direction avec son retour — difficile — au Maroc en 1962, où on l’appelle pour diriger l’Ecole des Beaux-Arts de Casablanca.

Il s’acharne alors à instaurer un enseignement libéral, en veillant à éviter aux étudiants toute la pression que lui-même avait subie dans les ateliers de l’Ecole des Beaux-Arts de Paris. Son grand intérêt pour la mémoire et le cheminement de l’homme à travers la tradition lui dicte très vite de créer des ateliers pour l’enseignement de l’histoire de l’artisanat marocain, depuis le travail du tapis et des bijoux en argent jusqu’à la céramique et la poterie.

"La modernité, ne cessera-t-il de répéter, n’est perceptible qu’à partir d’une assimilation des valeurs anciennes." C’est également dans cet esprit qu’il réalisera la première expérience de l’art dans la rue, en organisant une grande exposition sur une place publique à Marrakech pour, dit-il, "permettre une confrontation entre des univers de pensée qui n’ont jamais l’occasion de se rencontrer". Inquiètes devant l’ampleur que prit cet événement, les autorités devinrent depuis très réticentes à ce type de manifestations au Maroc. Farid Belkahia consacre alors beaucoup de temps à l’école et abandonne le travail à l’huile sur papier pour expérimenter un matériau traditionnel : le cuivre.

Le cuivre

Métal sacré, les feuilles de cuivre rouge ou jaune, plissées, martelées, moulées puis fixées sur bois, constituent aux yeux de Farid Belkahia un véritable voyage aux confins de la matière. Exaltation de la matière. Passion. Exultation. Communication intense où, des plissures et des torsions réalisées à même la main, jaillissent des corps féminins fragmentés et plantureux. "Expérience salvatrice", nous dit-il, comme si le travail physique d’une matière aussi malléable que dure permettait un processus de sublimation, qui allait petit à petit l’éloigner, sans culpabilité aucune, des méthodes classiques de la peinture. Il ne reviendra en effet plus jamais ni à la peinture à l’huile ni aux techniques de chevalet. Les formes, moulées et non sculptées sur cuivre, font éclater le cadre traditionnel du rectangle et du carré pour propulser dans l’espace des formes insolites et énergiques, d’où jaillit le corps plein de toute la tension amoureuse que semble lui avoir légué le peintre.

Si très souvent Farid Belkahia répète que "l’essentiel pour un artiste est de savoir passer à autre chose", il ne faut pas comprendre cela comme un simple désir de changer de matériau et de technique. Il s’agit pour lui d’une démarche fondamentale, permettant seule l’évolution du processus de créativité, "afin, nous confie-t-il, de ne pas tomber dans un système qui s’auto-génère et qui inévitablement mène à la stérilité et à l’ennui". C’est ainsi qu’après douze années de travail sur le cuivre — qui très étrangement s’arrête l’année même où il décide de quitter la direction de l’Ecole des Beaux-Arts de Casablanca — il entreprend d’expérimenter un autre matériau traditionnel : la peau.

La peau

Au plus près du corps mais aussi du sacré. La peau du bélier s’étire pour laisser percevoir à travers ses veines taries le geste ultime d’Abraham, qui dans sa suspension crut au salut de l’homme.

Utilisée crue, elle est lavée, traitée, séchée à l’ombre et tirée sur des formes en bois, préalablement découpées. De par sa composition biologique, elle impose très vite un certain nombre de contraintes. D’abord l’utilisation exclusive de colorants naturels tels que le henné, qui donne une gamme très riche de rouges et de bruns, le safran et l’écorce de grenade, qui donnent du jaune, le cobalt, qui donne une gamme allant du violet au noir, et le "yamo", qui donne une gamme de bleus. Les ocres brun, rouge et jaune ne sont donc pas seulement le résultat d’un choix, mais s’ils sont certes exigés par la peau, ils épousent cependant très étroitement le désir de Farid Belkahia de rester très proche des couleurs de la terre. Si, par ailleurs, une telle matière renvoie inévitablement aux techniques traditionnelles du parchemin ou du tatouage, l’usage qu’en fait Farid Belkahia oblige notre imaginaire à différer cette référence et à orienter notre regard vers une modernité sans ambiguïté aucune. Si c’est certes un acte de mémoire que d’emprunter un certain savoir aux matériaux et aux techniques appartenant à la tradition, il n’en demeure pas moins que dans cet oeuvre tout cela s’opère par un long travail de l’oubli. C’est dans l’oubli et le retrait du parchemin que s’inscrit le choix de la peau. Non sous forme de palimpseste qui retiendrait en écho toutes les traces d’un autre temps ou d’un autre savoir-faire, mais bien comme effacement ou "mise-en-absence". Effacement qui ne laisserait plus place qu’à l’émergence d’un espace nouveau, où l’acte même de la ressouvenance serait vécu comme création première, n’ayant comme seule relation avec la mémoire que sa capacité d’oubli. Frontière entre l’intériorité et l’extériorité, la peau lavée devient étendue symbolique où s’insigne et se désigne l’espoir. Libérée de la putréfaction, elle nous éloigne de la mort et éloigne notre regard de l’aliénation au passé.

De la procession à la transe

"Chaque individu, nous confie Farid Belkahia, est enfermé dans un cercle. Dans une sorte de cosmos personnel, où nous subissons de partout des pressions que la transe libère." Une série de tableaux circulaires surgissent d’une masse noire où le vide laissé par le mouvement des flèches et des formes triangulaires est aux prises avec l’essentialité du cercle. Le sens, ou sa lecture, s’offre informe et total, comme pour intensifier l’émergence du rêve. Mais très vite, les flèches chargées de signes symboliques ou de graphismes tifinagh (alphabet berbère), enserrées dans la primordialité du cercle, balisent notre regard vers une dualité évidente : celle du haut et du bas, du mouvement et de l’immobilité, de la vie et de la mort. Mais tout dans cette oeuvre semble émaner d’une zone de silence. Silence captif où l’être est saisi dans sa complexité la plus absolue et son immédiateté la plus furtive et la plus éternelle. Silence, comme en musique, écrit et qui oeuvre pour l’harmonisation générale de formes et de forces manifestement paradoxales. C’est en 1984, après avoir écouté pendant de nombreuses heures la musique sacrée des Gnawas (Africains venus au Maroc des rives du Niger à la fin du XVIIè siècle, et qui s’accommodent de l’islam et des confréries religieuses marocaines) que Farid Belkahia s’intéresse à la transe. D’abord comme phénomène physique mais aussi pour des raisons philosophiques, parce que, observe-t-il : "Quand on regarde pendant longtemps la danse de transe, le mouvement qui paraît anarchique dans un premier temps se structure progressivement autour de la forme du triangle puis enfin celle du cercle. Mais ce qui m’intéresse aussi chez les Gnawas c’est que les forces du mal comme celles du bien évoluent vers un même centre d’énergie et cohabitent, à l’image même de l’être qui est avant tout un ensemble de forces contraires". Ces forces dans le rituel des Gnawas sont représentées chacune par une couleur (jaune, vert, noir ou blanc). Elles sont censées se combiner et grâce à l’abstraction évolutive de la transe, mener l’être à l’état d’extase, lieu ultime de la création. Lieu ultime de la spiritualité, si tant est que celle-ci peut être dépourvue de toute notion de religion. L'idée même de la procession relève, pour Farid Belkahia, de l’attrait des forces contraires car, nous dit-il, "chaque individu est à lui seul une foule".

Jérusalem

De la masse noire et silencieuse sur laquelle semble se reposer cette oeuvre, des formes phalliques s’élèvent en saillie vers un ciel étrangement bleu et étrangement pur, comme pour le cingler de leur force et percer le mystère qui lacère cette ville.

"Ce qui est fabuleux à Jérusalem, c’est la conscience aiguè que l’homme a de sa responsabilité face au temps, et le sentiment extraordinaire de sillonner à travers les méandres de la mémoire".

Loin de signifier un quelconque témoignage politique, cette oeuvre — comme le laisse supposer cette citation de Farid Belkahia — est un nouvel hymne à la mémoire et à la nécessité d’évoluer à partir de repères gravés en chacun de nous et qui d’une manière incontournable animent notre conscience. Après une visite d’une semaine à Jérusalem en 1958, Farid Belkahia y retourne en 1994 et découvre une émotion intacte. Ville palimpseste, s’il en est, tout en elle s’organise en strates où la mémoire convulsive se cristallise en un désir unique : celui d’une errance infinie à travers les siècles. En quête d’une odeur, d’un visage, qui fixerait à jamais l’espoir insaisissable qui rôde dans cette ville. Le temps s’y substitue à un point sombre et inatteignable, mais que l’on ne perd jamais de vue. Pour doubler cette parole de Farid Belkahia, qui dit à propos du dessin : "Le dessin est à la peinture ce que le mot est à la poésie", j’ajouterai pour finir que Jérusalem est à la mémoire ce que le mot est à la poésie.

Rajae BENCHEMSI
Marrakech, juin 1995

Farid et Rajae, dans leur jardin de la palmeraie, 2001

"Revendiquer la sensualité marocaine”

Farid Belkahia

Peintre emblématique du Maroc, il transcrit la tradition dans un langage plastique contemporain. Elève des Beaux-Arts de Paris, il a étudié la scénographie à Prague et le décor de théâtre à l’Académie de Milan.

J’entretiens une aventure artistique et spirituelle en relation avec mes origines marocaines, car malgré mes études cosmopolites, je reste ancré à un pays hors duquel j’aurais été incapable de m’exprimer avec force. Pour autant, je ne suis pas sûr de pouvoir définir la culture marocaine. Je vis la maroquinité au quotidien et j’ignore les problèmes d’identité. Je connais ses produits que je travaille : naturels, magnifiques, hier le cuivre, les peaux, le henné. Les peaux, je les choisis et je les tanne moi-même avant de les tendre sur des cadres de bois que je tiens à découper de mes mains : j’ai besoin de ce contact physique avec la matière. Il est évident que je suis nourri par ma terre, ses couleurs, ses odeurs, sa sensualité inouïe, et que mes racines y sont profondément plongées. J’aime en particulier l’érotisme qui est très important pour moi, car il est l’essence même de la joie et de la tristesse. Le regard aussi est une sensualité. En tant qu’artiste, je me suis mis en état de danger : je m’exprime dans une spécialité occidentale, la peinture. Je la recompose avec d’autres produits, d’autres supports, sur d’autres thèmes — la transe, par exemple, en relation avec la musique gnaoua, si caractéristique des descendants d’esclaves noirs. En ce moment, je travaille sur le thème d’une poésie médiévale chantée, le malhoun, I’équivalent de l’amour courtois occidental, comme j’ai pu travailler sur le tifinagh, un alphabet saharien utilisé par les Berbères comme par les Touaregs, pour le mettre en relation avec la mémoire. Ce travail-là, je ne peux évidemment le faire qu’au Maroc. La culture doit jouer un rôle prépondérant, car elle est la communication même avec l’autre et la peinture est un langage direct. La peinture marocaine a, du reste, pris le train en marche puisqu’elle n’était pas, historiquement, familière de la représentation. Elle a pu faire l’économie d’une maturation vers l’abstraction qui a été nécessaire à la peinture occidentale. Salah Stetieh, dans son ouvrage “ Lumière sur lumière ”, a formidablement expliqué la question de la figuration, et son rôle dans la culture du Maghreb.

Il y a une attente certaine des Marocains vis-à-vis de l’art, une curiosité véritable, et une véritable liberté dans cette curiosité. Il faut maintenant trouver des plates-formes de rencontres entre les artistes et leur public. Et des lieux de dialogue qui favorisent les échanges entre littérature, architecture, musique, théâtre et peinture. D’autant que, dans un monde en voie de globalisation, il sera impossible de créer en vase clos.

Le Figaro - magazine, août 2001

de gauche à droite : Azouzi, Kacimi, Belkahia (Bruxelles, 2001)